Rundgang Allerheiligenkirche   

Rundgang Allerheiligenkirche

Das Äußere

Das Äußere der Allerheiligenkirche beeindruckt durch eine klare Linien- und Konturführung, eine sich konvex vorwölbende Fassade, den Wechsel von gelbem und weißem Kalksandstein sowie durch einzelne vorstehende Steine.

 

Über den drei Eingangsportalen wurden Heiligen-Darstellungen als Tiefreliefs von Hans Mettel angebracht, die monumental das Patrozinium vertreten.

 

Die Tiefreliefs von links nach rechts: Kaiser Heinrich II, Hildegard von Bingen, Bonifatius, thronende Maria mit dem Jesuskind (in der Mitte), Lubentius, Elisabeth von Thüringen und Georg mit dem Drachen.

Die Heiligen sind symmetrisch ausgerichtet. Einzig die Figur der Mutter Gottes ist sitzend mit dem segnenden Christuskind auf ihrem Schoß dargestellt. Sie thront über der mittleren Tür und nimmt so eine exponierte Stellung gegenüber den anderen stehenden Heiligen ein.

 

Kerstin Schlüter schreibt in ihrer Publikation "Der Bildhauer Hans Mettel": "Mettel folgt mit der Gestaltung der thronenden Muttergottes, die Christus frontal auf ihrem Schoß sitzend zeigt, einem Typus, der besonders in der byzantinischen Kunst verbreitet war. Im Frankfurter Liebieg-Haus konnte Mettel dieses Motiv an der sog. Siechhaus-Madonna (um 1050 entstanden) studieren. Es handelt sich dabei um eine der wichtigsten frühmittelalterlichen Holzfiguren. Mettel übernimmt die formale Strenge dieser Komposition." Die Reliefs wurden vor Ort in den Stein gehauen. Mettel erprobt erstmals 1953/54 an der Allerheiligenkirche seine so genannten "Kerbreliefs" (die Form war in der altägyptischen Kunst beliebt und erlangte im 20. Jahrhundert beispielsweise durch die Reliefs von Barlach und Blumenthal eine neue Aktualität). Die starke Kontur des Kerbschlages hebt die Gestalten von der Mauerfläche ab, doch bleibt die Fläche von Wand und Figuren bündig. Bemerkenswert sind die verschiedenen schrägen Schnittflächen des Kerbschlages.

 

Willi Schmidt erinnert sich 1993 im Gespräch mit Kerstin Schlüter, wie Mettel und seine Schüler dieses Relief fertigten: "Wir haben zu dritt an diesem Relief gearbeitet. Zuerst haben wir uns ein Liniennetz auf die Wand gezeichnet und darin das Modell, das bestimmt fünfmal vergrößert war. Das Gitternetz ermöglichte uns, jederzeit Korrekturen vorzunehmen, die bei der Umsetzung in die große Form einfach notwendig waren. Danach haben wir die Kerben herausgehauen. Die Kerben sind nicht absolut symmetrisch [...]. Ich empfand diese Arbeit als eine merkwürdige Zwischentechnik: Es ist kein Relief im klassischen Sinn. Es hat etwas von einem Holzschnitt, d. h. es ist graphisch zu lesen."

Der Turm, ein Stahlbetonskelett, steht seitlich – in der Art eines Campanile vor der geordneten Kirche an der Westwand. Durch eine schmale Brücke ist er mit der Galerie an der Kirchenrückwand verbunden.

 

Innenraum

Der Innenraum der parabelförmigen Kirche ist mit wenig Inventar ausgestattet, das Räumliche steht klar im Vordergrund. Die Weite des Raumes wird durch eine schlichte, leicht gewölbte Decke aufgefangen. Im Brennpunkt der Parabel steht der Hochaltar. Er ist erhöht und von vier schlanken Stahlbetonsäulen flankiert. Sie fangen die Dachkonstruktion auf und tragen eine sich nach oben öffnende Glas-Stahlbetonkuppel, die den Altar unmittelbar in einen Lichtkegel rückt. Die Glaskuppel hat einen Durchmesser von 7,5 Metern und ist mit 2–3 cm dicken runden Glasbausteinen ausgefüllt.

Die Seitenwände sind sehr sparsam gegliedert. Je sieben Wandpfeiler (Stahlpfetten) befinden sich auf der Höhe der seitlichen Anbauten: Östlich (rechts) die Sakristei und darüber die Orgelempore, westlich (links) die Seiten- bzw. Werktagskapelle mit der Empore für den Sängerchor darüber; im Laienschiff treten die Wandpfeiler dann in breiten Abständen auf. Dieses einfache Gestaltungsprinzip wurde auch an der Westwand übernommen, hier jedoch kräftiger betont. Zwischen den Wandpfeilern befinden sich die drei Eingänge.

 

Ausstattung

Der Altar wurde aus Lahnmarmor gefertigt. Er steht auf einem gegenläufigen Parabelpodest – heute gegenüber dem Gemeinderaum, um vier Stufen erhöht. Im gesamten Raum sind polygonale Marmorplatten in verschiedenen Farben verlegt.

Der silberne Tabernakel von Albert Welker, Goldschmied in Frankfurt, zeigt die Abendmahlszene. Das Kreuz über dem Altar wurde von Goldschmied Wernecke handwerklich bearbeitet nach einem Entwurf von Leo Peter. Leo Peter wurde 1908 geboren, das Todesjahr ist unbekannt. Er war Pfarrer in Sossenheim und Niederrad. 1927–29 Studium zum Zeichenlehrer in Frankfurt und München; ab 1929 der katholischen Theologie, 1934 Priesterweihe; Ausstellung „Kreuzzeichen" im Kreuzgang des Frankfurter Domes Mitte der 1980er Jahre (Ausstellungskatalog im Dom-Archiv).

Die Schutzmantel-Madonna mit ausgebreiteten Händen stammt von Gertrud Scherer, Frankfurt. Sie wurde im August 1949 in der Brüderkapelle aufgestellt, von dort stammt auch die Josef-Figur am Eingang zur Kapelle.

Auf der Westseite befindet sich durch ein Gitterwerk getrennt die Seiten- bzw. Werktagskapelle mit dem Nebenaltar. Über diesem hängt ein Altarbild: Pieta inmitten von Heiligen von Georg Poppe (1947). Die Bilder des Kreuzwegs sind ebenfalls von Georg Poppe. Pfr. Kirchgässner hat 1947 bei dem schlesischen Maler ein Allerheiligenbild in Auftrag gegeben. Poppe gestaltete es nach dessen Vorschlägen und Kirchgässner informierte die Gemeinde über seine Vorstellungen: "Ich machte darauf aufmerksam, dass in der Pieata ein Bezug zum Messopfer vorliege und dass Maria ein „Typus ecclesiae“ sei. Die Heiligengruppe sei Hinweis auf die Kirche als Gemeinschaft der Heiligen. Vier männliche und vier weibliche Gestalten seien durch die vier Lebensalter vertreten, vier Märtyrer und vier Professoren, jede Gestalt trägt ein Symbol in den Händen. Das Brot weist auf die Caritas, der Bischofsstab auf das Hirtenamt, [...] die Fahne auf den Kampf, den jeder Christ bestehen muss, das Lamm auf das wehrlose Dulden. Dann schrieb ich, ich sähe auch einen besonderen Bezug zu unserer Pfarrei und die Notzeit, die wir zu durchleben hätten. Michael, der Engel der Deutschen, der Schutzengel der heiligen Kirche, der Geleitengel der Toten, [...] Hedwig, die Polin und Schlesierin, Landesmutter, Patronin der Flüchtlinge (weinend mit der Hand über den Augen), Georg, der Diözesanpatron. [...] Meinem Nachfolger hat das Bild offenbar nicht sehr gefallen, er hat es aus dem Blick, den man in der Taufkapelle tun konnte, herausgerückt; es mag ihm zu sehr auf die Leidenstheologie ausgerichtet erschienen sein oder hat der Stil, der Nazarenertradition verhaftet, ihn nicht überzeugt? Ich muss bekennen, dass ich heute auch aus größerer Distanz dies empfinde."

In der Brüderkapelle war das Kreuz von Leo Peter bereits aufgestellt gewesen, ebenso wie das Allerheiligengemälde und die Schutzmantelmadonna von Scherer.

Das Taufbecken steht im Eingangsbereich. Er wurde von den Architekten der Allerheiligenkirche selbst entworfen, der Kupferdeckel wurde mit Symbolen von Albert Welker verziert.

 

Baugeschichtliche Einordnung

Bei der Neubauplanung standen an erster Stelle Liturgie und Theologie. Darüber hinaus wurde den Künstlern viel Gestaltungsfreiheit eingeräumt. Den Auftrag erhielten im September 1952 die Architekten Giefer & Mäckler. Im Erläuterungsbericht zum Entwurf der Allerheiligenkirche von G&M vom 11.08.1952 heißt es:

„Die Forderung der Ausschreibung einer möglichst starken Verbindung der Opfergemeinde mit dem heiligen Geschehen […] haben uns zu der Wahl einer parabolischen Grundrissform geführt. Der Opferaltar steht dabei im Brennpunkt der Parabel und gleichzeitig unter dem Mittelpunkt einer gläsernen Kuppel, die den Altarraum stark zentral belichtet. Die vier den Altar umschließenden Säulen bilden zusammen mit der Kuppel ein festliches Ciborium, sind aber auch statisch konstruktiv bedeutungsvoll, da sie alleine erlauben, einen so breiten frei gespannten Raum zu konstruieren. Die Bankblöcke sind leicht radial dem Altar zugeordnet und bestärken zusammen mit der Krümmung der Rückwand das sich um den Altar versammeln.“

Die Grundrissform der Parabel ist eine Weiterentwicklung des traditionellen Langhausbaues mit Chor-Apsis. Neues kennzeichnendes Element: Der absatzlose Übergang des stützenlosen Kirchenraumes in das Halbrund der Apsis.

Die Parabelform lässt sich in die Stilphase der 1950er Jahre eingliedern, obwohl sie bereits vor dem Krieg durchdacht und in der evangelischen Pressa-Kirche 1928 von O. Bartning realisiert worden war. Rudolf Schwarz hatte die Parabel 1938 in seinem Buch "Vom Bau der Kirche" in Bottrop beschrieben und diese Bauidee 1952–57 in der Heilig-Geist-Kirche in Bottrop ausgeführt (außerdem: St. Elisabeth in Koblenz, 1952/53 von Gottfried Böhm, Passauer Peterskirche von Jakob Lill 1963–65). Schwarz betont bezüglich der Parabelform die besondere Bewegung des Raumes. Er schrieb 1960 in seinem Buch "Kirchenbau" über die Bottroper Kirche: "Die Gemeinde […] blickt in eine weite offene Bucht, in der der Altar steht. […] Diese Bucht ist die Apsis der Kirche; ihre Wände sind himmlischer Hintergrund, 'theologischer Ort', der den Altar gleichsam hervorbringt. Sie reicht mit offenen Armen bis hinter die Versammlung der Menschen zurück, alles Volk ist in ihr darin, und seine ganze Welt ist heilig durchwirkter Zwischenraum. Das Volk blickt nach vorn in die bergende Bucht, es steht vor dem Thron, seine Bewegung fließt vorwärts und schlägt dann in ihren Rücklauf um […] Das ist der Gedanke des 'Heiligen Wurfs': Die Menschen werden zu einer allerheiligsten Stelle vorgetragen und dann von der Bewegung der Ewigkeit zurückgetragen." Ein weiteres wichtiges Element ist der Baldachin und die besondere Betonung des Altares, beides muss im Zusammenhang mit den Ideen der liturgischen Bewegung gesehen werden. Durch sie entstand ein neues Verständnis für die zentrale Bedeutung liturgischer Handlungen und führte so zu einer Neubewertung dieser liturgischen Orte. Der Ort der Wortverkündigung erhält mit der Wiederbelebung des Ambos ebenso neues Gewicht wie der Altar. Er wird wieder, wie in altchristlicher Zeit zum Tisch des Herrn, zum Ort, wo Gott und Mensch sich in der Feier des heiligen Mysteriums begegnen. Dieses Verständnis führte zu einer bewussten Hervorhebung der liturgischen Orte: Der Baldachin ist ein häufig verwendetes Element der Altarauszeichnung in katholischen Kirchen, vor allem der 1950er Jahre. Er erscheint zunächst als frei schwebender Stoffbaldachin (Schweiz), dann als von vier Stützen getragener Gewölbebaldachin (Maria-Hilf-Kirche 1950/51, Giefer & Mäckler; Pforzheimer Kirche von Egon Eiermann) und schließlich als monumental ausgebildeter Baldachin, in Kuppelform oder chorturmartiger Erhöhung. In der Regel sind diese monumentalen Lösungen verbunden mit der zusätzlichen Betonung durch Lichtöffnungen, so wie hier in der Allerheiligenkirche.

Unter den vielen bedeutenden Kirchen Frankfurts der 1950er Jahre gilt die Allerheiligenkirche als eigenständiges Werk. Ihre klare liturgische Ausrichtung, die Raumkonstruktion der Parabel, die neuartige Kuppel auf vier Stahlbetonstützen als Baldachin, die besondere Fassadengestaltung mit der gelb-weißen Steinabsetzung und den Heiligenreliefs von Prof. Mettel machen ihre Bedeutung aus.

 

 

Text: Weite Passagen entnommen aus dem Manuskript von Ulrike Schubert M. A., Vortrag zur Allerheiligenkirche am 24.02.2007.